تعارض در نگاه عامه‌پسند
واژه روز - علی احسانی: زنگ روز دوم جشنواره فیلم فجر در سینما سپهر ساری در حالی نیم‌بند و کم‌نفس به صدا در آمد که مشکل فنی سبب شد سانس ساعت 16 که قرار بود تماشاگران شاهد فیلم «تعارض» باشند بر پرده نقره‌ای سکوت مطلق را رصد کنند. بعد از نیم ساعت بی‌خبری سرانجام فضای مرده سالن با پخش «دونوازی» سنتور و تنبک تا حدودی روح گرفت و حاضران در سینما یک سانس کامل به جای تماشای فیلم از «جشنواره موسیقی فجر» بهره بردند.
معمولاً در روال عادی بعد از مشکل فنی فیلم دیگری از سانس‌های همان روز جایگزین می‌شود، در حالی که فیلم سانس بعد «عامه‌پسند» بود و مشکل فنی نداشت، برگزار‌کنندگان حتی زحمت این جابه‌جایی و جایگزینی را که در تمام جشنواره‌ها مرسوم است به خود ندادند و یک سانس کامل هدر رفت.
نکته قابل بحث این که سانس ساعت 21 که به تکرار سانس نخست اختصاص داشت؛ با 40 دقیقه تأخیر آغاز شد و بالاخره مشکل اکران مجدد «تعارض» حل شد و مخاطبان سرانجام توانستند به تماشای این فیلم بنشینند.
به هر روی در آوردگاه سینما حاشیه گاهی فراتر از متن می‌رود و این حاشیه‌ها به نوعی نمک ماجراست؛ اما آنچه اهمیت دارد تمرکز بر این موضوع است که از این اتفاقات حاشیه‌ای درس گرفته و دوباره در ریسمان آن گرفتار نشویم!
زندان زنان مردگریز
بی‌شک عارضه مردسالاری همچنان در هزاره سوم و در جامعه‌ای که هنوز جدل سنت و مدرنیته در آن در حال آزمون و خطاست در مناسبات میان مرد و زن حرف نخست را می‌زند. «عامه پسند» سومین ساخته سینمایی «سهیل بیرقی» است که مانند دو فیلم قبلی او زن‌ها در آن نقش محوری دارند.
بیرقی در نخستین تجربه خود در فیلم «من» تصویر تازه و ایضا غیرمتعارفی از زن کلاهبردار و به نوعی گنگستر وطنی نشان داد که پیش از این با چنین زنانی کمتر بر پرده نقره‌ای مواجه بودیم. او در دومین تجربه خود یعنی «عرق سرد» یک رخداد واقعی را دستمایه کار خود قرار داد؛ فوتسالیست زن فیلم برای حضور در مسابقات قهرمانی آسیا بدون رضایت شوهرش از حضور در این جام جا می‌ماند؛ در این فیلم چانه‌زنی مجری موجه تلویزیون در مقام شوهر زن با همسر ورزشکارش عارضه مردسالاری در عصر مدرن را به نیکی به بوته نقد می‌سپارد.
جدیدترین اثر بیرقی که «عامه‌پسند» نام دارد به گونه‌ای شاید سه‌گانه زنانه فیلمساز محسوب شود که این بار فهیمه (فاطمه معتمد آریا) 57 ساله را بعد از 28 سال زندگی مشترک به کارزار استقلال و رهایی از بند مردان هل می‌دهد. از همان نخستین نمای فیلم که فهیمه در مطب جراح زیبایی به چهره‌اش اکسیر جوانی و طراوت جعلی تزریق می‌شود مشخص است که او به نوعی قافیه را باخته است. لبخند مصنوعی همراه با دردی که در چهره او نمایان می‌شود او را به سیکل بسته‌ای هل می‌دهد که در فرجام کار هویداست. در پایان فیلم نیز او همچنان در نقطه نخست درون مطب است و این بار از تزریق پرهیز می‌کند.
فیلمساز با روایت غیرخطی که در پیش گرفته رخدادها را ذره‌ذره با پس و پیش کردن به مخاطب ارائه می‌دهد. در حالی که در روایت سرراست قصه، مصالح کافی برای پیشبرد ماجراها و رخدادها را ندارد. فروش ماشین فهیمه، راه‌اندازی کافه کلبه، پخش تراکت‌های تبلیغاتی برای کافه و مهم‌تر از آن آشنایی فهیمه با جوان غیرمتعارفی همچون «میلاد» که همسن پسر خودش است از پازل‌های مهم روایتی است که چند بار فیلمساز حول محور آنان مانور می‌دهد و در این فرآیند روایت غیرخطی دست‌اش برای مخاطب رو شده و بیننده جلوتر از فیلمساز پیش می‌رود.
اتمسفری که کارگردان پیرامون زنان قصه‌اش همچون افسانه (باران کوثری) و فهیمه ترسیم کرده یک محیط بسته و به نوعی محدود است که یک سر آن به مردانی به ظاهر مستبد مرتبط است که برای پیشبرد مقاصد خود اهرم قانون را به همراه دارند. فهیمه برای دریافت وام مشکل دارد چون مطلقه است و از شوهرش بعد از 28 سال جدا شده! به محض اینکه از چتر حمایتی شوهرش خارج می‌شود از بیمه هم محروم می‌ماند. حتی برای کرایه خانه در ولایت پدری خود «شهرضا» نیز مردان باید برای او تصمیم بگیرند. هر چند که افسانه او را از مخمصه کرایه خانه رها می‌کند.
فیلمساز حتی از نشان دادن مردها پرهیز دارد و مخاطب اغلب از نماهای پشت، مردان را می‌بیند و فقط بیشتر صدای آن‌ها را می‌شنود. فهیمه با پسر و همسر سابقش فقط از طریق تلفن ارتباط دارد. این فضای محصوری که فیلمساز ترسیم کرده با پرچم استقلال‌طلبی و آزادی‌خواهی که فهیمه راه انداخته در تناقص است و در حد کلیشه‌های آشنا باقی می‌ماند. فیلمساز از همان نمای آغازین فیلم قربانی بودن زنان فیلمش را به رخ می‌کشد و به نوعی این نگاه «عامه‌پسند» و جعلی را نسبت به زنان را به کلیت اثرش تعمیم می‌دهد.
«عامه‌پسند» در نگاه کلی ظرفیت یک فیلم کوتاه را دارد، فیلمساز با روایت غیرخطی که به ساختار داستان خود سنجاق کرده فقط در کش دادن رخدادها و فربه کردن زمان فیلم پیش رفته که این مهم عایدی دیگری برای مخاطب ندارد.
تعارض در قوانین
امان از دست این تکنولوژی که اندرونی و بیرونی برای آدم‌ها نگذاشته و حریم خصوصی را به گوشه رینگ مناسبات اجتماعی روانه کرده است. «تعارض» اثر غیرمتعارفی است که تا چند روز پیش از آغاز جشنواره در تمام محافل و سایت‌های سینمایی به نام «ریست» شناخته می‌شد و پیش از کلید خوردن ماراتن جشنواره به اصرار مدیران به عنوان «تعارض» تغییر نام داد. به هر حال حاشیه نمک این سینما است و دست از سر آن بر نمی‌دارد.
دلیل تغییر نام این فیلم استفاده از نام خارجی عنوان شد؛ مدیران سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد «ریسِت» را نام خارجی تشخیص دادند، اما نام جایگزین یعنی «تعارض» که عربی است و معنای فارسی آن «ناسازگاری» است را خارجی تشخیص ندادند!
مشکل فقط به استفاده از نام عربی «تعارض» به جای «ریسِت» به عنوان نام فارسی خلاصه نمی‌شود. در این سال‌ها فیلم‌های مختلفی مانند «بادیگارد»، «لاتاری»، «هت‌تریک»، «ایکس‌لارج» با نام‌های خارجی مجوز گرفتند و به نمایش درآمدند، اما هنگام نمایش فیلم «ریسِت» ناگهان مدیران سینمایی طرفدار نام غیر فارسی «تعارض» شدند که بر شائبه مجوز دادن به افراد و نه محتوا و براساس رابطه به جای قانون در مدیریت دولتی سینمای ایران صحه می‌گذارد.
«رضا تمدن حیدرآبادی» با دوربین مداربسته آمد...
«تعارض» حکایت بازیگوشی‌های فیلمساز جوانی است که در دومین تجربه سینمایی خود کابوس‌های «رضا تمدن حیدرآبادی» را از منظر دوربین‌های مداربسته به بازی می‌گیرد. این بازی سرخوشانه با ذهنیت مخاطب هر بار از منظری تکرار می‌شود و این پروسه در نهایت به سوهان روح و روان مخاطب منجر می‌شود.
در مونولوگ نخست، «رضا تمدن حیدرآبادی» ماجرای سکته مادرش را بهانه می‌کند تا به اوهام و کابوس‌های خود نقبی بزند. این رخداد سکته چند بار دیگر در مسیر فربه کردن زمان اثر که به نوعی فیلم در فیلم هم به حساب می‌آید، دست‌انداز مسیر روایت می‌شود.
متفاوت بودن و گام گذاشتن بر ساحت تجربه به مقدمات و ملزوماتی نیاز دارد. به قول علیرضا داوودنژاد فیلمسازان کهنه‌کار وطنی سینماگران ما نخست باید در آثار خود تعریف زمان «حال ساده» را دستور کار قرار دهند و بعد از روایت یک قصه ساده دست به تجارب آوانگارد بزنند. برخی از فیلمسازان تازه‌نفس نسل نو به‌شدت دچار سندروم غیرمتعارف بودن هستند و این غیر متعارف بودن برای برخی به پاشنه آشیل اثرشان بدل می‌شود.
مخاطب تا پی ببرد ولایت حیدرآباد در کدام نقطه ایران است که «رضا تمدن حیدرآبادی» به آن می‌بالد، تا پایان فیلم جانش به لب می‌رسد. این ترجیع‌بندِ یافتنِ جغرافیای شناسنامه‌ا‌ی قهرمان اثر به شوخی تلخی بدل می‌شود که در فرجام کار فیلمساز با رو کردن شخصیت واقعی رضا آبِ پاکی روی ذهنیت مخاطب می‌ریزد.
«رضا تمدن حیدرآبادی» همچنان که به روانشناس خود حساب پس می‌دهد در پروسه روایی فیلم چندین بار به همسرش «شهلا»، به کارفرمای همه فن حریفش «گوران»، به «محسن» برادر همسرش که گاه ردای نامزد سابق «شهلا» را به تن می‌کند نیز تاوان پس می‌دهد. در این فضای گروتسک و مالیخولیایی که فیلمساز برای قهرمان اثرش ترسیم کرده، مخاطب دچار سرگیجه شده و نمی‌داند که با ادا و اطوارهای مضحکه‌آمیز رضا که در فصل‌های مختلف با آهنگ‌های کوچه‌بازاری و حرکات موزون او مانند ترجیع‌بند تکرار می‌شود کنار بیایید یا با نگاه هستی‌شناسانه او به مقوله عشق و مرگ!
در فرجام کار وقتی «رضا تمدن حیدرآبادی» اعتراف می‌کند مونتور فیلم‌های عروسی نیست و ردای کارمند ساده بانک را به تن دارد و تازه می‌خواهد برای رهایی از کابوس‌های خود به روانشناس رجوع کند، بیننده پی می‌برد که 2 ساعت تمام در این فضای مالیخولیایی توسط فیلمساز سرکار گذاشته شده و تمام فیلم یک کابوس نخ‌نما شده است که سازنده فقط روی اعصاب مخاطب تحمیل کرده است.
فیلم در بخش انتهایی رنگی شده و همه بلایایی که قهرمان روان‌پریش به سبب دوربین‌های مداربسته دچارش شده بود با یک شام خانوادگی به خوشی ختم به‌خیر شده و مخاطب پی می‌برد حیدرآباد که «رضا تمدن حیدرآبادی» تمام فصل‌های فیلم برای کشف هویت خود داد سخن می‌داده، دهکده‌ای در ولایت فارس است.
