- مازندران - تحقق رویا یا پذیرش ضرورت بردگی؟

 واژه روز- محمدفضلی: مقدمه: گروه تئاتر جاوید و مجموعه آموزشی متصل به آن در کارنامه اجرایی پیشین خود آثار متفاوتی را ارائه کرده و همواره کوشیده نتایج آموزش هنرجویان را در قالب شیوه های گوناگون اجرای تئاتر به مخاطب ارائه کند. در این رهگذر توجه جدی تیم آموزشی این مجموعه به سبک های شناخته شده هنرهای نمایشی، از اجرای نمایش «از بامداد تا نیمه شب» به شیوه تئاتر اکسپرسیونیستی گرفته تا اجرای «سقراط کشی» که یک نقد پارودیک و روایتی سماتیک از جریان های تئاتر مازندران بوده تا دیگر اجراها و شیوه های به کار گرفته شده در آن، نشان دهنده بصیرت هنری اعضای دانش آموخته ی این مجموعه در رابطه با هنر اثرگذار تئاتر و حساسیت در امر آموزش آکادمیک به نسل های بعدی ست. حال این گروه پس از پشت سرگذاشتن اجراهای متعدد و آشنا کردن هنرجویان و البته مخاطب با گونه های مختلف اجرای تئاتر، به یک تجربه ی واقع گرایانه یعنی اجرای «پسرک خیالباف» روی آورده که از نظر نگارنده ی این نوشتار، یک تئاتر نافذ و کامل بوده و دیگر در آن از فرم ها و قراردادهای دشوارِ سبکیِ استفاده شده در اجراهای پیشین سراغی نیست. تجربه ای که در عین سادگی، پویا، پرداخت شده و دارای زیرمتن های قابل تامل است. اجرایی که همه اجزایش به اندازه، نقاط دراماتیکش دقیق و به کارگیری عناصر در آن هوشمندانه انجام گرفت.

خلاصه داستان نمایش:

پسرک خیالباف، نمایشی ست درباره ی یک مرد جوان سیاه پوست که یک گروه کوچک از دوستان همسوی خود را (آنها با نظام و قراردادهای اجتماعی حاکم مبارزه می کنند) رهبری می کند. او در نزاعی احتمالا نژادی یک مرد سفیدپوست را کشته، پلیس در تعقیب اوست و اکنون مادرش در حال مرگ است و او بجای اینکه مخفی شود یا بگریزد، خطر کرده و به خانه می آید تا مادرش را در بستر مرگ ببیند و علیرغم اینکه خواهرش سیلی آن و نامزدش آیرین تلاش دارند تا مجبورش کنند که برود و مخفی شود، او به خواسته ی مادر پیرش تن می دهد، کنار تخت او پناه می گیرد تا در مقابل نیروی امنیتی که محل حضورش را شناسایی کرده و از پله های آپارتمان بالا می آیند، قرار گیرد.

کارگردان به سادگی داستان خود را تعریف کرده و توانست آغاز و میانه و پایان خود را در یک زمان هوشمندانه یعنی چهل و پنج دقیقه شکل دهد که این برای مخاطب کم حوصله ی امروزی بسیار مطلوب و قابل درک است. هر مخاطبی با دیدن این نمایش، به آسانی داستان آورده شده در بالا را در می یابد زیرا کارگردان اصرار دارد داستان نمایش را بدون پیچیدگی های عمدی در دسترس قرار دهد تا مخاطب سردرگم کلاف داستان نباشد و به چیزهای اساسی تری توجه نشان دهد. چیزهایی مانند اینکه چرا حقیقتاً شخصیت اصلی داستان یعنی پسرک خیالباف با علم به اینکه ممکن است دستگیر شود و از بین برود به خانه می آید؟ آیا او سعی دارد با اراده ی خود تقدیری که می پسندد رقم بزند؟ آیا خیالبافی ذهنش از او احمقی ساخته که خود را به دالان مرگ می اندازد؟ آیا برای مواجهه با مهمترین ترس خود یعنی دستگیر شدن و از بین رفتن رویاهایش عجله دارد یا او ناگزیر است انتخابی تراژیک داشته باشد؟ و آیا اساسا انسان می تواند به طور کامل رویاهایش را تحقق بخشد یا همواره در بند تقدیر و قراردادهای جامعه بشری ست؟

 

با دیدن نمایش می توان دریافت که در زیرِ روایت نمایشی ساده از لحظات پایانی زندگی یک جوانک خیالباف، آشفتگی و تراژدی زندگیِ انسان هایی نمایان است که در اتاقی کوچک می زییند. این سادگیِ رویه و پیچیدگیِ زیرمتن، در نهایت اثری خوش ساخت و مطبوع به بار آورده که اگر در نظر بگیریم این کار یک اجرای تولید شده در فرآیند آموزش بازیگری بوده و چند بازیگر این اجرا برای نخستین بار روی صحنه حاضر شده اند، بدین ترتیب نباید از هوشمندی دیگری در این فرایند هنری غافل ماند و آن اینکه کارگردان اگرچه با تولید تئاتری جمع و جور تلاش کرده ظرفیت ها و نتیجه ی آموزش هنرجویان خود را نشان دهد، اما به نظر نمی رسد از فلسفه ی زندگی، رنگرزی اندیشه ها و تزریق آن به اثر چشم پوشی کرده باشد.

مکان نمایش:

بی شک برای ورود به جهان ممکن هر اجرای تئاتری، نیازمندِ بودنِ در مکان هستیم و مکان، آغاز هر تئاتری ست. صحنه ی تئاتر هر جایی می تواند باشد؛ یک سن در یک آمفی تئاتر مجلل یا سکویی در فضایی باز یا حتی گوشه ای از خیابان. وسعت صحنه ی تئاتر به قدری است که مرزی برای آن قائل نیستیم. اما صحنه ی تئاتر در نهایت چیزی است همچون خلا که بدون عناصر تشکیل دهنده اش هیچ تعریفی ندارد. سن یک سالن تئاتر، بدون اجرای تئاتر و تا آن زمان که اجرا بر آن جریان پیدا کند، هیچ ارزشی ندارد. صحنه به واسطه ی اجرا تعریف مکانی پیدا و آن را دنبال می کند، و مکان و زمان در قالب نشانگان و رمزگان، به واسطه ی عناصر صحنه، مانند لباس، دکور، بازی، نور، دیالوگ و... در ذهن مخاطب شکل می گیرد. برای فهم دقیق تر اهمیت مکان، گفته ی امانوئل کانت در کتاب نقد عقل محض بی راه نیست: «به واسطه ی حس بیرونی (که خاصیت ذهن ماست)، ما ابژه ها را خارج از خود، و همه را در مکان بازنمایی می کنیم. شکل، اندازه و نسبت متقابل این ابژه ها، در مکان تعیین یافته یا قابل تعین است». البته از منظر کانت، مکان به خودی خود و به طور پیشینی وجود ندارد، بلکه «بازنمایی» مکان یک ضرورت پیشینی است؛ بدان معنی که برای وجود داشتن مکان، به حضور سوژه (انسان) که آن را در ذهن بازنمایی می کند، نیازمندیم. و ما تماشاگران تئاتر، همان سوژه هایی هستیم که مکان تئاتر را در ذهن بازنمایی می کنیم و بدان معنا می دهیم.

همه جا مکان است. ما هیچگاه از مکان خارج نمی شویم، بلکه مکانی را ترک می کنیم و به مکانی دیگر راه می یابیم. مکان چه انتزاعی باشد چه عینی، مکان است و تولید معنا می کند. آنچه که تحققش هیچ کجای دیگر امکانپذیر نیست، در مکان است که تئاتری خلق می شود و تئاتر، مکانی است که در آن استحاله های زمان، مکان، اشخاص، و چیزها روی می دهد. و بی شک در تئاتر، وظیفه ی کارگردان است که اطمینان حاصل کند نظام های نشانه ای فعال در اجرا، نه فقط به تنهایی عمل کنند، بلکه هنگام ترکیب شدن با نشانه های نظام های دیگر نیز تأثیر دلخواه را به وجود آورند.

حال ببینیم مکان پسرک خیالباف کجاست، چیست و نشانه های درون آن چه کارکردی دارند؟ این تئاتر در دل تاریکی آغاز می شود. آنجا که شخصیت مادر می گوید: «پاشو چراغو روشن کن» و این گفته مرا یاد داستان پیدایش از کتاب مقدس، آیه های سوم و چهارم انداخت: «و خدا گفت: روشنایی بشود. و روشنایی شد. و خدا روشنایی را دید که نیکوست...». به عقیده نگارنده، «دلهره و بار هستی» از همین لحظه آغاز می شود. از لحظه ای که خداوند گفت روشنایی بشود و شد. و عجیب است که او درباره ی روشنایی چیزی نمی دانست، چون به محض دیدن روشنایی آن را نیکو یافت! آیا او نمی دانست با تاباندن نور به تاریکی چه چیزهایی آشکار می شوند؟

 چنین حالت عجیبی در آغاز این اجرا برایم دیگربار تداعی شد. اینکه با باز شدن نور در کجا خواهم بود و چه خواهم دید؟

مکان در این اجرا، اتاقی کوچک، محقر و فشرده را نشان می دهد. اولین حسی که می توان در مواجهه با آن درک کرد، احساس خفگی و فشار است. چیزهای زیادی درون این اتاق نیست اما نحوه ی قرارگیری و ترکیب آنها، فضایی پرفشار و متراکم ایجاد می کند که حتی حرکت بازیگران در آن را دشوار کرده و این بی شک با درون مایه اثر ارتباط تنگاتنگی دارد. زیرا خانواده ای که در این اتاق محقر زندگی می کند به لحاظ کیفیت زیست و سبک زندگی و بر اساس نشانه هایی که می بینیم -قدیمی و کهنه بودن لوازم، بی تجمل بودن مبلمان، میز و صندلی ها و حتی لباس هایی که بازیگران بر تن دارند- از طبقه فرودست جامعه هستند. همان ها که برای تامین مایحتاج ابتدایی خود همواره با دشواری های بسیاری مواجه می شوند. و دو دیگر آنکه، به نظر می رسد کارگردان برای القای حس وقوع حادثه و نزدیک بودن یک اتفاق ناگوار چنین فضایی را طراحی کرده تا فشار ناشی از نزدیک بودن چیزها بهم و دشوار بودن حرکت در میان آنها این حالت ذهنی را پدید آورد که ممکن است هر لحظه همه چیز به هم برخورد کند و از برخورد آنها حادثه ای رخ دهد. ایجاد فضای متراکم در صحنه ی تئاتر به لحاظ روانی ذهن مخاطب را محدود به مکان و از گسترش آن به فضاهای باز و احساس رهایی دور می کند و تعلیق رویداد را به وجود می آورد. بنابراین اگر کارگردان بدان اندیشیده که مخاطبش تراکم ذهنی را تجربه و دائم در اتمسفر دلهره سیر کند، در القای آن موفق بوده است.

در این مکان لوازم و آکسسوار صحنه دو شکل دارند. آنهایی که کاربردی هستند و به شکل دهی فضا و القای مکان کمک می کنند مانند مبل، تخت، میز عسلی، صندلی ها، در ورود و خروج و سایر وسایل از این دست و آنهایی که حالتی نمادین دارند مانند عصا، بافتنی با نخ قرمز، دستکش قرمز، رومیزی قرمز و پنجره.

زمان نمایش

به مانند مکان نمایش، زمان آن نیز دارای اهمیت بسیاری ست. زمان اجرای یک نمایش به طور معمول بستگی به عوامل مختلفی دارد، از جمله طول و پیچیدگی نمایشنامه، شرایط تولید، تصمیمات کارگردان، نوع تئاتر و سایر عوامل. در برخی موارد، یک نمایش می‌تواند در چندین دقیقه تمام شود، در حالی که نمایشنامه‌های دیگر ممکن است تا چند ساعت یا حتی چند روز طول بکشند. به عنوان مثال، نمایشنامه‌هایی که برای تئاترهای حرفه‌ای نوشته می‌شوند، معمولاً در حدود 90 دقیقه تا 2 ساعت اجرا می‌شوند. اما نمایشنامه‌های بلندتر و پیچیده‌تر می‌توانند به مدت 3 ساعت یا بیشتر هم طول بکشند. همچنین، نمایشنامه‌هایی که برای فستیوال‌ها یا تورنمنت‌های تئاتر نوشته می‌شوند، معمولاً زمان اجرا کوتاه تری دارند و ممکن است در حدود 30 دقیقه یا کمتر باشند. لذا، مدت زمان اجرای نمایش به طور قطعی تعیین شده و استاندارد وجود ندارد. هر نمایشنامه به صورت جداگانه بررسی شده و زمان مناسب برای اجرا توسط تیم تولید و کارگردان تعیین می‌شود. همانطور که پیش تر اشاره شد کارگردان این نمایش یک اجرای منظم و بدون وقفه ی چهل و پنج دقیقه ای را طراحی و بدون اتلاف وقت مخاطب پیش از اجرا (که معمولا در اجراهای تئاتر کشورمان متداول شده) و درست سر ساعت مقرر به اجرا در آورده است.

به غیر از زمان کل اجرا، نوعی زمان دیگر در نمایش وجود دارد که به آن «زمان کنش» اطلاق می شود. زمان کنش در نمایش به مجموعه‌ی زمانی اشاره دارد که رخدادها و اتفاقات داستان در حال رخ دادن هستند. این زمان معمولاً توسط نویسنده و کارگردان تعیین می‌شود و بر اساس نیازهای داستان انتخاب می‌شود. زمان کنش در نمایش ممکن است به صورت خطی و مستمر باشد، به این معنی که رویدادها به ترتیب زمانی رخ می‌دهند و داستان به طور تدریجی پیش می‌رود. مثلاً یک نمایشنامه ممکن است در یک شب خاص رخ دهد و تمام رویدادها در طی آن شب رخ بدهند. همچنین، زمان کنش ممکن است به صورت غیرخطی و با پرش‌های زمانی رخ دهد. به عبارت دیگر، رویدادها به ترتیب زمانی پیش نمی‌روند و ممکن است به سراسر دوره‌های زمانی مختلف پراکنده شوند. ضمناً، زمان کنش می‌تواند به صورت واقعی یا غیرواقعی باشد. در زمان کنش واقعی، رویدادها در زمان حال و به شکلی شبیه به زمان واقعی رخ می‌دهند. اما در زمان کنش غیرواقعی مانند آنچه در رویا رخ می دهد، رویدادها ممکن است در گذشته یا آینده رخ دهند و نمایشنامه به جای زمان حال، به زمان‌های دیگری مراجعه کند. در نهایت، زمان کنش در نمایش به شکل و زمانی قابل تغییر است و بسته به نیازهای کارگردان و خلاقیت او می‌تواند متفاوت باشد. به بیان دیگر، زمان کنش پس زمینه ای است که رخدادهای جهان ممکن اثر را به یکدیگر متصل و معنا ایجاد می کند.

در نمایش پسرک خیالباف اگرچه لحظات پایانی زندگی او انتخاب شده اما رویدادها، گفتگوها و ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم در میان کلام شخصیت ها نشان دهنده ی مجموعه حوادثی ست که از گذشته تا حال رخ داده اما فراموش نشده اند و همه چیز تازه به نظر می رسد. درست است که قتل یک سفیدپوست به دست پسرک خیالباف اخیرا رخ داده اما مبارزه و نزاع نژادی او و همراهانش با سیستم و حاکمیت، موضوعی تاریخی ست. حتی نحوه ی به دنیا آمدن او، مرگ و یا احیانا ناپدید شدن پدرش و دورانی که مادر با سختی های بسیار او را تربیت کرده و رشد داده در جای جای نمایش به شکل ارجاعات مستقیم در کلام و رویا و حتی نریشن پایانی مادر آشکار می شود و به مخاطب امکان دریافت زمینه ی زیستی شخصیت ها را می دهد. اما در کنار این آشکارسازی هویت شخصیت ها و موقعیتی که به واسطه اعمال و جبر زندگی در آن قرار گرفته اند چیزهای عظیم تری در پس زمینه و در دل زمان کنش به شکلی نمادین و ذهنی پدیدار می گردد. گاهی یک رویداد ساده و اشاراتی که دارد ذهن مخاطب را به یک دوره ی تاریخی و یا حتی به درون یک مفهوم پرتاب کرده و چیزهایی که گذشته اند را یادآوری می کند.

دیدن این نمایش و تامل در زمان کنش آن، مفاهیمی را در ذهنم به سطح آورد که می بایست بار دیگر روی آن ها مکث و تامل می کردم. بنابراین چه در هنگام اجرا و چه بعد از آن با خود اندیشیدم که انسان بی اختیار به هستی پرتاب و وانهاده می شود و باید انتخاب کند که به تعبیر شوپنهاور در بند اراده حیات باشد یا به باور هایدگر، مظهر برگشودن هستی؟

انسان عصر جدید بیش از پیش تنهاست. برخلاف جوامع پیشین که نظام اجتماعی و مشارکت جمعی انسان در این نظام ها اهمیت بیشتری داشته، عصر جدید عصر تکیه بر فردیت هاست. شاید مهمترین ویژگی فردیت در انسان مدرن، رویاپردازی و تلاش بی وقفه برای تحقق این رویابافی باشد. انسان مدرن پیش تر در پایان قرون وسطی و آغاز عصر رنسانس پروژه ای عظیم به نام پروژه ی مدرنیته را به میان آورد و اگرچه شکل جهان را با این پروژه تغییر داد اما منجر به ظهور فجایع زیادی نیز گردید. زیرا این پروژه در اساس خود یک ایده ی خطرناک داشت و دامنه ی تراژیک این ایده آنقدر گسترده بود که هنوز هم انسان کنونی با آن دست به گریبان است. آن ایده، «تهی ساختن آسمان یا جهان بالای سر از وجود خدا» بود. بشر در جای خدا نشست و تمام اندیشه های الهیاتی پیش از خود را دور ریخت و با هدف رفاه و زندگی بهتر، خود و اراده اش را مرکز جهان هستی قرار داد و ارابه ی دو اسب تیره روزی و نیک بختی را توامان به جلو راند و نتیجه ی آن علیرغم اینکه توسعه و پیشرفت علوم و بصیرت بیشتر بوده اما همزمان جنگ های جهانی ویرانگر، زندگی ماشینی، بحران هویت، ازخودبیگانگی، فروپاشی ارزشهای سنتی بدون یافتن ارزش های بهتر و مجاز شدن همه چیز را به همراه آورد. در چنین زمانی که انسان، امر متعالیِ نیرومند تر از خود نمی بیند، تنها یک راه برای جلوگیری از فروپاشی واقعیت می ماند: «رویابافی». رویا کمک می کند تا در رنج هستی هضم نشویم. اما امید به تحقق این رویا، آغازگر امر تراژیک است. رویا محصول عملکرد روح آپولونی در ذهن ماست. آنگاه که بر روی رنج ها و دردها پرده ای مشعشع و دلربا می کشاند تا بتوانی از رنج رها باشی و امیدوارانه ادامه دهی. همان پرده ی دلربایی که کلیسا بر روی دیده گان پیروان مومن خود کشید تا به واسطه ی رویای دلربای بهشتِ وعده داده شده، تحملِ رنج، ظلم، استبداد، نابرابری و تهی دستی در زندگی میسر گردد. بنابراین نمایش پسرک خیالباف را بیانگر یک امر تراژیک می دانم. یعنی رویابافی و خیالپردازی با واقعیت هایی که حزن انگیزاند. کارگردان گویی در چنین روایتی از مخاطب می پرسد: چه رویایی داری؟ و چگونه این رویا را تحقق می بخشی؟ پسرک خیالباف، نماد تمام جوان های خیالبافی ست که رویایی در سر می پرورانند. در جهان ممکن متن، این خیالبافی یادآور رویای آمریکایی ست. یک مفهوم فرهنگی و ایدئولوژیک و به طور عمده به آمریکا و ایده‌ها و ارزش‌هایی که با آن کشور مرتبط است، اشاره دارد. این مفهوم، بیانگر اعتقاد به این است که در آمریکا، هر فرد قادر است با تلاش شخصی و پیگیری رویاهای خود، موفقیت، ثروت و خوشبختی را بدست آورد. رویای آمریکایی به عنوان یک ایده ی محوری در تاریخ و فرهنگ آمریکا تأثیرگذار بوده است. این ایده شامل مفاهیمی مانند آزادی، مساوات، امکانات بی‌پایان، پیشرفت فردی و اجتماعی، مالکیت خصوصی و فرصت‌های بی‌نهایت است. بر اساس رویای آمریکایی، هر فرد می‌تواند با تلاش، توانمندی‌ها و استعدادهای خود را به حداکثر برساند و به موفقیت و ثروت دست یابد. بنیانگذاران آمریکا، از جمله توماس جفرسون، از پایه گذاران این ایده بودند و آن را به عنوان یک اصل اساسی در قانون اساسی آمریکا جای دادند. در طول تاریخ، رویای آمریکایی به عنوان نمادی از امید و فرصت برای مهاجران و طبقات کارگر در آمریکا نیز شناخته شده است. اما در عین حال، رویای آمریکایی همچنین مورد انتقاد هم قرار گرفته است. برخی معتقدند که این رویا به طور کامل قابل دستیابی نیست و در واقع، تفاوت‌های طبقاتی، تبعیض‌های اجتماعی و سیستم‌های ناعادلانه می‌توانند از دستیابی به رویای آمریکایی جلوگیری کنند.

به طور خلاصه، رویای آمریکایی به اعتقاد در دسترس بودن فرصت‌ها و موفقیت برای همه افراد در آمریکا با تلاش شخصی و استعدادهای فردی اشاره دارد. اما باید دانست که این رویا مخصوص آمریکا نیست! و تقریبا سرزمینی در تاریخ بشر وجود نداشته که مردمانش از این دست رویاها عاری باشند و یا به تحقق چنین رویایی نزدیک شده باشند. مهمترین عناصر عدم تحقق چنین رویایی همیشه برابر بوده: سیستم های ناعادلانه با ابزارهای غیرقابل دسترس برای همگان که در سرکوبی این رویاها دست داشته اند، شرایط فرهنگی و اجتماعی و جغرافیای زیستی با تنوع بی شمار اقوام و سبک زندگی متنوع، و حضور یک شبه مدرنیته ای ناقص و مخدوش که قدرت شکستن سد سنت را نداشته. چگونه می توان واقعیت چنین سیستم هایی را به طور کامل شناخت و چگونه می توان آن را اصلاح کرد و یا از میان برداشت؟ چگونه می توان یک اندیشه ی متعالی و یکدست برای همه ی گروه های اجتماعی ساخت؟ چگونه می توان تکلیف خود را با مدرنیته و سنت تعیین کرد و از میانه ی چیزها گذشت و سویه ی درست تاریخ ایستاد؟ رویایش در ذهن همه جان دارد، اما راه تحققش چه؟ نمی دانم! و این ندانستن جای تحقق امر تراژیک است. جایی که اگر برای تحقق رویاهایت حرکت کنی، مانند قربانی در میانه ی برزخ تنها می مانی؛ و اگر حرکت نکنی، روزمرگی، رخوت زندگی و نیازهای ابتدایی محاصره ات می کنند و پرده ی تاریک مایا را بر خود می کشی و درمانده ای. آیا می توان با پیروی از رویا به سعادت رسید؟ اگر لازمه ی تحقق رویا همانند پسرک خیالباف در افتادن به ورطه ی شرارت باشد چه؟ آیا همه چیز مجاز و ممکن است؟ آیا انسان قدرت به کارگیری اراده اش را برای تغییرات بنیادین دارد یا محکوم به جبر سیستماتیک است؟

حال برای آنکه بگویم چرا زمان کنش در این نمایش چنین مفاهیمی را در ذهنم تداعی کرده توضیحی نیرومندتر از گفته ی کانت درباره ی زمان سراغ ندارم:

او می گوید: «زمان چیزی نیست مگر صورت حسِ درونی، یعنی صورت شهود کردن خویشتن خودمان و حالت درونی مان. زیرا زمان نمی تواند تعین نمودهای خارجی باشد. زمان نه به یک شکل تعلق دارد نه به یک موضع و امثال آن؛ بلکه زمان نسبت بازنمایی ها را در حالت درونی ما تعیین می کند و دقیقاً چون این شهود درونی شکلی به ما نمی دهد، ما تلاش می کنیم تا این نقص را از طریق قیاسها جبران کنیم و توالی زمانی را از طریق خطی باز می نماییم که تا بی نهایت پیشروی می کند، و در آن، کثرت، سلسله ای را تشکیل می دهد که فقط یک بُعد دارد، و از ویژگی های این خط، تمام ویژگی های زمان را استنباط می کنیم بجز یک چیز؛ و آن اینکه اجزای خط همزمان هستند اما اجزای زمان، همواره متوالی هستند. از اینجا معلوم می شود که خودِ بازنمایی زمان، نوعی شهود است زیرا همۀ نسبت های زمان را می توان در یک شهود بیرونی بیان کرد».

بازیگری

امر تراژیک به یک ضرورت احتیاج دارد. به یک سوژه که آن را درک کند یا بیافریند و نشان دادن دقیق این امر امکان پذیر نیست اگر بازیگران تئاتر نتوانند شخصیت ها را شکل دهند. پسرک خیالبافِ این اجرا همچون بسیاری از پسرکان خیالباف دور و بر ما، رویای خود را دنبال می کند اما بدون پیشرفت چشمگیری در این مسیر، ناگزیر می شود میان عشق (نامزدش آیرین) و وظیفه (تسلیم نشدن به پلیس و حفظ جریان مبارزه)، وظیفه را انتخاب کند و به زندگی خود پایان دهد. شاید اکنون که این نمایش به پایان رسیده، دیگر خودش نیز جزیی از همان رویاست که در ذهن دیگری جان می گیرد. آیا چنین امر تراژیکی یعنی مرگ خودخواسته در راه آرمان، همان چیزی ست که از انسان انتظار می رود؟ مگر نه این است که جان هر انسانی در تعالیم بشریت اهمیت دارد و هر کس باید جانش را حفظ کند؟ نمی دانم!

بازیگر جوان و در حال رشد این نقش، بسیار خوب ظاهر شده و به خوبی می شد فهمید که او اولین درس یک بازیگر تازه کار را درست درک کرده. یعنی پیروی از دستورالعمل های آموزش. چه او خودآگاه به اجرای چنین نقشی و پیروی از آموزش پرداخته باشد و چه ناخودآگاه، توانست جوان های خیالباف را با همان بی آلایشی، سادگی و شور و حرارت اعمال ناشیانه نشان دهد و از این منظر تحسین برانگیز است. هم او و هم آموزگارش! چرا که در هیچ لحظه ی بازی اعمال و رفتار اضافه ای خارج از ریتم و ضرب هایی که کارگردان تعیین کرده خارج نمی شود و در سطح حرکت می کند. عمیق نشدن این شخصیت با ماهیت وجودی او و شیوه ارائه آن به مخاطب همخوانی دقیقی دارد. او دقیقا یک خیالباف است که به مکافات عمل نمی اندیشد و تنها راه خود را می رود.

 آیرین دخترکی پرشور و امروزی است که چیز زیادی از زندگی نمی داند و تنها رویدادهای هیجان انگیز را در لایه های اولیه ی نیازهای زندگی دنبال می کند. از یک سو اعمال همسرش را حتی وقتی شریرانه هستند دنبال و لحظه ای از حمایت او دست بر نمی دارد و از سوی دیگر بیم آن دارد که همه چیز از دست رفته و حقیقتِ نکبتِ زندگی بر سر او و معشوقه اش آوار شود. او هم یک خیالباف است. نگاه کنید که وقتی همسرش با مرگ یا دستگیر شدن توسط پلیس تنها یک قدم فاصله دارد، چطور کودکی خیالی را در آغوش تکان می دهد آرزوی زندگی آرام در خانواده ای کوچک را به تصویر می کشد. بازیگر این نقش که او نیز اولین تجربه ی حضور روی صحنه را دارد به شایستگی نشان داد که چطور یک شخصیت خام اندیش می تواند در دل عمیق ترین بحران، رویابافی کند. رویایی که فرجامش تاریکی است. رویایی که می دانی به آن نزدیک نیستی اما از بافتنش دست بر نمی داری. چرا که این رویا به رنگ آبی لباس آیرین، شیرین و خواستنی ست.

 شخصیت سیلی ان درست خود نسل ماست! یعنی همانها که در میانه ی همه اتفاق ها جاماندند و هیچگاه معلوم نشد که کدام سوی کدام جریان قرار گرفته اند. گروهی از بهترین استعدادها و شخصیت های نیرومند، که هربار رویاهایشان به واقعیت نزدیک می شود تا تحقق پیدا کند، اما با یک حرکت کوچک تقدیر همه چیز به فنا می رود. سیلی آن در متن اونیل این همه عمق ندارد، اما کارگردان در دارماتورژی و اجرا توانسته از او شخصیت نیرومندی بسازد که دائم ذهنت مخاطب را به بازی می گیرد. به نظر می آید که او از مادر پیر مراقبت می کند تا سرو کله ی دردانه اش یعنی پسرک خیالباف پیدا شود. گویی هیچکس اهمیتی برای حضور او قائل نیست. با این حال مخاطب می خواهد برای بی نوایی او دلسوزی کند اما در تمام طول اجرا از خود می پرسد او کیست؟ چه هویتی دارد؟ چه کاری انجام می دهد؟ و اگر او نباشد چه می شود؟ همانقدر که آشنا به نظر می رسد، همانقدر در دریای ابهام غوطه ور است. این شخصیت با بازی بسیار خوب بازیگرش، همچون سیاهچاله ای است که همه چیز را در خود فرو می برد. یک حدفاصل ناجور و یک ضایعه ی ناپایدار در میان نسل ها. طنین صدایش، ترکیب لباسش و چشمهایش بی نهایت شبیه منِ امروز و از جنس ماست. نسلی که در رویاهای خود تجزیه شدیم، بی آنکه بدانیم چه بر ما گذشت!

وجود بافتنی قرمز در دستان سیلی آن، از لوازمی ست که به نظر می رسد کارگردان با وسواس به بازیگران توصیه کرده که برجسته شان نکنند اما به خودی خود برجسته هستند، چون به واسطه قرمز بودنشان . کنتراست بالایی که در کل فضا ایجاد می کنند، حضور موجز و اثرگذاری دارند. بافتنی در دستان زنی است که هویت مشخصی ندارد و شخصیتش در هاله ای از ابهام فرو رفته و مخدوش است. دعا می خواند و گردنبدی با نشان صلیب دارد؛ اما وقتی با آیرین درگیر می شود سخنان پَلشتی به زبان می آورد و فحاشی می کند و اینگونه حتی نمی شود فهمید که حس واقعی او درباره ی دیگران چیست. حتی جایی از اجرا که اشاره می کند بهتر است به خانه ی خود سری بزند و مخاطبِ هوشمند امیدوار می شود که از طریق مکان زیستش سرنخ هایی از شخصیت او به دست می آورد، اشاره از این فراتر نمی رود. این ابهام وقتی که با نخ قرمز بافتنی می بافد، مضاعف می شود. همچون عنکبوتی ست که تار مرگ می بافد و همه چیز را در هم می پیچد اما باز هم پیدا نیست که چه می بافد و با بافتن آن تنها پیچیدگی روح خود را بیشتر می کند و رنگ قرمز این بافتنی بر هراس و دلهره ی این پیچش رویاهایی که او می بیند، می افزاید. این تصویر در اجرا هولناک تر می شود اگر گمان کنیم دستکش قرمزی که در دست مادرش می پوشاند را هم او بافته است. چرا که دست های مادر با این پوشش، به دستان لیدی مکبث مانند می شود که رد خون از روی آن پاک نمی شود و مادر با لمس شخصیت ها و پیرامونش همه جا رد خون را بر جای می گذارد. اینجاست که می توان انگاشت سیلی ان می خواهد گذشته ی خود (مادر) را از بین ببرد و در عین حال آینده ی نسل جدید یعنی پسرک و آیرین را نیز به خاک و خون بکشاند! و اینجاست که ابهام این شخصیت را می توان نیرویی اساطیری و رازآلود در دل متن پنداشت.

بی شک می بایست وضعیت ناپایدار این فرزندان به هم ریخته، زیر سایه کسی باشد که تا به امروز دوام آورده و در نمایش، این مهم بر عهده مادری است، که بار هستی را بر دوش کشیده و زیربار آن خرد شده است. شخصیت مادر در این اجرا با بازی درخشان بازیگرش بسیار حائز اهمیت است. حتی در صحنه پردازی، توجه ویژه ای به حضور او در صحنه شده است. او دچار نسیان و بیماری ست و روی تختی نزدیک تماشاگران قرار دارد. محدوده ی حرکت جسمانی و فیزیکی او محدود است به سر و صورت و دستها و گهگاهی به کمک سایرین است که می تواند روی تخت، مدت کوتاهی بنشیند. کارگردان به طور ماهرانه ای ضعف جسمانی و عدم تحرک این شخصیت را در تضاد با ذهن رویاپرداز او کنتراست داده است. او نمی تواند حرکت جسمانی داشته باشد اما ذهنش به شدت فعال است. دائما رویا می بیند و در جهان ذهنی خویش در حال نبردی ازلی ابدی است. چیزهای زیادی در ذهن او جابجا می شوند و بازیگر این نقش، عذاب روحی و رنج درون ذهن شخصیت را ماهرانه در ناله ها و حالات صورت و چشم هایش نشان می دهد. او می داند قدرت مانور جسمانی ندارد بنابراین با تمام قدرت، تکنیک های بازیگری اش را در به تصویر کشیدن یک نبرد ذهنی یا کنش ذهنی به کار می گیرد. او مادر است و نماد زمین و می تواند هر جغرافیایی را در بر بگیرد. سرزمینی که رنج های عظیم دیده و اسب های تازی بی شماری بر پیکرش چهارنعل تاخته اند و همواره دلهره هستی را می نوشد. اما با همه ی آن آتش ها که بر ماهیتش افروخته اند و زیر بار استبداد فلجش کرده اند، هنوز تاب آورده و زنده است. او کودکانش را تیمار کرده و دردمندانه ایستاده. به وضوح، او نیز رویایی نافرجام دارد.

اما جای چیزی در این جهان کائوسی خالی ست! پدر!

پدر در بسیاری از آثار بزرگ ادبی، یک سیستم است. یک دیالکتیک به نظم درآورنده. نماد یک سیستم عادلانه برای تحقق رویاها. برای همین است که در این جهانِ رویاهای سرکوب شده جایش خالی ست و تنها خاطره ای کور از آن در یادها مانده است. درست مثل عصای روی صحنه که از کارکرد خود تهی شده اما جنازه اش روی مکان و شخصیت ها سنگینی می کند.

صحنه پردازی:

استفاده از رنگ های تند و یا چرک و کثیف همچون قرمز، جگری و یا قهوه ای سوخته و رنگ های با کنتراست شدید عموما در تئاترهای اکسپرسیونیستی متداول بوده و هست و این شکل رنگ پردازی به ایجاد فضای اغراق آمیز کمک شایانی می کند. از سوی دیگر رنگ قرمز به طور برجسته ای گرما ایجاد می کند و در فضای تئاتر به معنای وجود اتفاق ناگوار است و بر این اساس وجود بحران را تشدید می کند. تصور می کنم استفاده کارگردان از این ترکیب بندی رنگ های تند در برخی لوازم و آکسسوار استفاده شده، نه برای القای یک فضای اکسپرسیونیستی ست -چنانکه اجرا کاملا رئالیستی پیش می رود- بلکه به منظور القای زخم ها و بحران هایی ست که در زندگی و ذهن و رویای شخصیت ها وجود دارند و همیشه تازه هستند و از آنها خون تراوش می کند. و جالب است که که رنگ های قرمز در این اثر دقیقا در البسه ی مادر و سیلی آن لحاظ شده است. یعنی در لباس و بافتنی سیلی آن و لوازم خانه ی مادر و دستکش های او. اما به نظر می رسد کارگردان هوشمندانه پسرک خیالباف و نامزدش آیرین را توسط لباسهایی به رنگ آبی تیره از سیلی آن و مادر تفکیک کرده است. گویی او تاکید دارد که شکاف عمیقی بین نسل ها وجود دارد. اما میتوان به وضوح فهمید که رنگ ذهن و رویای آنها قرمز و خون آلود است. بنابراین علیرغم وجود فضای تاریک و سرمایی که شخصیت ها نیز به آن اشاره می کنند و حتی نوع لباس های گرم آنها و پتوپیچ بودن مادر روی تخت، رنگ قرمز، گرمایی تولید می کند که متضمن وجود بحران است و اینگونه نمادها کارکردهای خود را در اجرا به ما نشان می دهند. چنین کارکردهایی بافتی از زیر متن می سازند که در آن روایتی از رنگ بندی تند، نورپردازی سایه روشن و کدر و لوازم چرک شده و کهنه در جریان است. روایتی از یک زندگی پر از رنج و عصیان.

در حضور عصا و شیوه استفاده از آن ابهامی هست که باعث می شود از ایجاد ترکیب بندی زیبا روی صحنه فراتر رود و بیشتر جنبه ای نمادین پیدا کند. سعی ندارم به ذهنیت کارگردان نزدیک شوم. با توجه به روایت شخصی و درون مایه ای که در پسرک خیالباف دیده ام و عصا را شکل نمادین تمام ارزش هایی می بینم که خاک گرفته و یا بی اعتبار گشته اند و با از دست دادن کارکرد خود، در این صحنه دیگر جایی ندارند جز روی دیوار! حتی وقتی پسرک خیالباف در لحظه ای از اجرا بسیار بی تفاوت و بدون ظرافت و بدون اهمیت قایل شدن برای آن، از روی دیوار برش می دارد و می چرخاند و بازی می دهد و مجددا آن را روی دیوار می گذارد، بیشتر مفهوم ارزش های کهنه در ذهن مخاطب طنین انداز می شود. ارزش هایی که خیالباف اگرچه به سراغ آنها می رود، اما دیگر آنقدر اهمیت ندارند که قابل اتکا باشند. عصا در بیرون از این تئاتر، همان وسیله ای ست که انسان در دوران پیری بر آن تکیه می کند؛ یعنی در دوران بلوغ با کوله باری از تجربیات! و احیانا محمل بصیرت است و نشانه ی تمام آن چیزهایی که می توان به آن تکیه کرد؛ اما در نمایش پسرک خیالباف، اسلحه ای بلااستفاده روی دیوار است. عصا انگار اینجا باری اسطوره ای نیز دارد. مخاطب به یاد عصای سلیمان می افتد آنجا که در مقابل فرشته ی مرگ بر آن تکیه کرده و پیش خود گمان می کرده می تواند با تکیه بر عصایش (ارزش ها و سرمایه هایی که پدید آورده) سرپا و تا همیشه زنده بماند. اما در حکایت اسطوره ای، موریانه از درون عصای سلیمان را می خورد و در اثر آن، جنازه ی سلیمان با صورت به زمین می افتد و مرگ را در آغوش می گیرد. پس اگر عصا را نمادی از پدر بگیریم که جایش در خانواده خالی ست و تنها خاطره ای از او در قالب این عصا باقی مانده و این نماد را بگذاریم روی حکایت سلیمان، می توان تعبیر کرد که پسرک خیالباف می داند عصای سلیمان (پشتوانه ی حضور پدر) چیزی نیست که بخواهد روی آن حساب باز کند و همانطور که کودکی اش را بدون او گذرانده، امروز هم به پشتوانه ی اراده و اعمال خودش باید دست به عمل بزند.

تراژدی و امر تراژیک:

پسرک خیالباف بازنمایی رویاهاست. چون جهانش، زمان اجرایش و زمان کنش در آن، رخدادهای تراژیکی را تداعی می کند که زمان زیادی از آن نمی گذرد. بحرانی که همه در آن غوطه ور شدیم. تجمع رویاهایی که شبیه هم هستند اما در واقع نیستند. رویاهایی که هر یک از ما در سر داریم و برای دست یابی به آن عده ای دردمندانه و به شکل هیولایی دهشتناک و عده ای به زیباترین شکل در واقعیت آنها را لمس می کنیم. و گاه این رویاها آنقدر دست نیافتنی و گرفتار پیچیدگی هستند که امکان دستیابی به آنها تنها از دالان مرگ می گذرد. نمایشنامه پسرک خیالباف به واسطه ی توجه موشکافانه ی یوجین اونیل، نمایشنامه نویس شهیر آمریکایی به موضوع «رویای آمریکایی» و دراماتورژی متبحرانه ی مجتبی دهدار به عنوان کارگردان، نقدی ست به آرمان ها، اهداف و خواست مردمی که در حباب این رویا زیستند و برای تحقق آن حتی در محور شرارت غلتیدند. اونیل به زیبایی نشان می دهد که سعادت از طریق رویابافیِ صرف و عدم درک صحیح واقعیتِ سخت و هولناکِ زندگی، آن تصویر دلربایی نیست که انسان برای پایان رویای خود متصور می شود و این تراژیک است، به قدر کافی تراژیک است. و دهدار نشان می دهد به قدرِ از دست رفتن نبض زندگی بسیاری از انسان ها تراژیک است. ولی آیا همگان می توانند عمقِ واقعیتِ این تراژدی را درک کنند؟

سقراط معتقد است که نه تنها شناخت واقعیت «آن گونه که هست» امکان پذیر است، بلکه امکان اصلاح و بهبود آن نیز وجود دارد. اما سقراط از نظر نیچه «نقطه ی عطف و گردابِ تاریخ جهان» است؛ او می تواند نمونه ی یک «نظریه پرداز خوش بین» باشد اما او تنها می تواند نظریه پرداز باشد! میان «جهان بینی نظری و جهان بینی تراژیک» ستیزی جاودان وجود دارد؛ جهان بینی نظری، فریبی است برای اینکه نیک بختی را سرنوشت محتوم بشر بدانیم، در حالی که امر تراژیک دقیقاً چیز دیگری است که در آن نه تنها نیک بختیِ فرجامین وجود ندارد که معتقد است «ضرورت بردگی» امر پذیرفتنی است که البته در تئاتر «پسرک خیالباف» این پذیرش ضرورت بردگی جای خود را به مرگ شخصیت در پایان و در دل تاریکی می دهد. پذیرفتن ضرورت بردگی، گزاره ای ست که در تراژدی مدرن بسیار رخ می دهد و در نمایشنامه های بزرگ این عصر آشکار می شود. به ویژه در سه نمایشنامه ی «کرگدن» اثر اوژن یونسکو، «در انتظار گودو» اثر ساموئل بکت و «رویای آمریکایی» اثر ادوارد آلبی. در هر سه نمایشنامه، شخصیت ها نمودِ کاملِ پذیرشِ ضرورتِ بردگی هستند. شخصیت ها نمی میرند اما زندگی که بدان تن می دهند از مرگ دهشتناک تر است. این در تضاد با تراژدی کلاسیک است که در آن، شخصیت به آغوش مرگ می رود تا دگربار همچون دیونیزوس و همچون قهرمانی که یک بار در درام می میرد، دیگر بار رستاخیز کند و رویای خود را تحقق بخشد.

چالش اساسی را اما هایدگر برای انسان مدرن می شکافد. او می‌گوید: انسان مسئله ی هستی شناختی و بحث هستی را از یاد برده است؛ به همین دلیل او به عنوان فیلسوف می‌کوشد این مسئله را محور فلسفه ی خود قرار دهد.

از دید هایدگر، پیدایش سوبژکتیویته یا ذهنیت گرایی (شخص از ذهنیت خاص خویش برخوردار است و ذهنیت هر شخص بر اساس علایق و سلایقِ فردی متمایز از ذهنیت اشخاص دیگر است) شما بخوانید رویایی که هر یک در سر داریم و خودمختاریِ تدریجیِ فرد (آن جریان متضادی که پسرکان و دخترکان خیالباف را پدید می آورد)، نشانه های آشکار انحطاط است. انسان نه تنها اسطوره ها را ریشه کن و الهیات را منحل کرده، بلکه راه رسیدن به ذات چیزها و از جمله به ذات خودِ انسان را بریده است. نتیجه یا به بیان دیگر، بدبختیِ زمانِ حاضر، وانهادگی و پرتاب شدگیِ انسانی است که به زندگی نااصیل در جهانی درک ناشدنی محکوم شده که یکسره در علم، منطق و سودباوری فرو رفته و انسان را به تبعیت از مجموعه ای الزامات بازدارنده ی عقلانی واداشته است. سوژه ی به قول لوکاچ با خودبیگانه و از دید هایدگر به یک دازاینِ غرق شده در واقعیت و یک موجودِ نسیان زده و ناسازگار با تمامیت (بودن-در-جهان) تبدیل شده است. به بیان دیگر، انسان به موجودی مبدل شده که تمامیت را فراموش کرده و با هستی قطع رابطه کرده است.

و اکنون پرسشم از هستی این است: آن چه حقیقت دارد رویای من است یا پذیرش ضرورت بردگی؟